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키워드： 展覽資訊 총 자료수： 10 건 |
亞洲幅員遼闊，自然地理環境多變化，人口聚集且種族繁多，形 成了多樣的織品文化，例如：東亞大陸的黃河流域和長江流域長期發展出栽桑養蠶的農業經濟，孕育了絲綢文明；地處熱帶的東 南亞民族，男女下半身習慣穿著筒裙-紗籠，產生了各地不同的紗籠風貌；南亞的印度半島上，婦女習慣穿以一塊布包裹式的紗麗 ，色彩鮮艷、裝飾工藝豐富；生活於廣大草原的中亞游牧民族，喜愛粗獷圖案與大膽用色的伊卡，成為鮮明的綠洲色彩；位於歐 亞文明緩衝地帶的土耳其、敘利亞等地，拜占庭及伊斯蘭風格時而出現在織品服飾上。
本院典藏有藝術成就極高的歷代緙絲與刺繡珍品，近年來更積極 徵集亞洲織品，拓展亞洲文物的典藏。為呈現多元繽紛的亞洲織品藝術文化，本展覽除在新舊典藏的織品文物中進行選件，並特 別向瀋陽故宮博物院商借清代皇家絲綢袍服與袍料及國立史前文化博物館商借台灣原住民織品，期讓展覽內容更為豐富。展覽以 「絲綢故鄉」、「紗籠風采」、「夢幻彩織」、「草原色彩」和「東西交織」等五單元，分別展出東亞、東南亞、南亞、中亞和 西亞等五個不同區域的織品，最後再以「織染繪繡」單元帶領觀眾認識亞洲各地的傳統織品工藝，進而欣賞亞洲的人文藝術成就 。
印度 18世紀晚期
生命之樹紋繪染掛飾
棉
縱352 公分， 橫261公分
十八至十九世紀印度科羅曼德沿岸(Coromandel Coast)盛產手工繪染布，並大量外銷至歐洲，本幅掛飾是當時暢銷的帕稜布(palampore)，以棉布材質加上手工繪染，主要用途為 寢具或掛飾。布幅中央有一株棲息著各式鳥鵲飛禽的生命之樹，另飾以孔雀及數種不同的花卉植物圖案，以樹為中心左右對稱設 計。圖案間之空隙填滿迴旋曲線，四周以繫有蝴蝶結的花環裝飾，烘托出中心圖案，表達了生命的豐富美好與繁榮景象，充滿濃 厚的東方趣味與裝飾風格。
「生命之樹」一詞，源自希伯來文，描述通往神的路徑，或神創造宇宙的方式，盛行於西 亞古代文化中，隨著波斯文化與蒙兀兒文化的傳播輾轉傳到印度。這件以生命之樹為主題的掛飾，原屬於外銷歐洲市場的產品。
清 乾隆 18世紀
御製三星圖頌並恭繪圖緙絲軸
絲
縱155公分，橫85.5公分
掛軸上方 以黑絲線織出清高宗御製〈三星圖頌〉，畫心主題為手抱仙童或手持如意、靈芝與仙桃的福、祿、壽三星，圍繞著手捧牡丹花瓶 、如意、兵器等吉祥物的仙童，聚集在樹木、花草與奇石的花園之中，全幅以緙絲織成，部分細部以畫筆潤飾，此為清本緙絲的 特點。此軸之裱褙講究，以典型的如意雲紋為框飾，天地邊綾裝裱以紅底緙絲如意雲紋，間飾有法輪、法螺、寶傘、寶瓶、蓮花 、雙魚、盤長和寶蓋等八吉祥紋樣，與畫心製作同時完成。
日本 20世紀初
紫暗花緞地花鳥紋友禪染和服
絲
縱57.5公分 橫92.5公分
此件20世紀初期的和服，布底為紫色暗花緞，內裡 襯以大紅色絲綢。整件和服採用精緻的友禪染工藝繪製而成，上半身肩袖部位裝飾有捧花圖形的「藥玉」，藥玉是日本端午節的 香袋，具有避邪功能。下半身飾以盛開的牡丹花葉以及一對華麗的稚雞。整件和服圖案設計充滿富貴與吉祥寓意。
友 禪染傳為江戶時代中期京都畫師宮崎友禪所創，他成功的將繪扇技法應用於染織工藝，將圖案細膩的線條與豐富色彩表現在織品 上，十分精緻華麗，廣受喜愛，成為日本最具特色的傳統染織。
印尼 20世紀早期
粉紅地花鳥孔雀紋蠟染筒裙
棉
縱104公分，橫90公分
20世紀早期的棉布蠟染筒裙，淺色格紋底上飾以 花鳥及孔雀紋，裙頭為粉紅及綠色相間的斜條紋飾，由水藍與白二主色的花卉組成帶狀。這類作品屬於爪哇北岸北佳浪 (Pekalongan)地區風格，亮麗粉紅色彩的花鳥孔雀紋是當時廣受市場歡迎的歐風時尚，為歐洲移民後裔中年輕女性所喜愛。
印尼/森巴 20世紀早期
人形動物紋經錦筒裙
棉
縱134公分，橫54公分
印尼森巴島東部女性長筒裙，穿著由胸至腳踝， 為慶典時的盛裝。由上下兩段布拼接製成，上段是橙、褐二色條紋，下段紋飾十分精彩：主紋為直立的裸體男性人形紋與生命樹 紋相間排列，樹上對鳥停歇，樹下有魚形紋，風格特別。主紋上下有數道橫條，裝飾有馬紋、鳥紋、花紋、海浪紋與水波紋等， 呈現製作者的巧思。
裙布採用經顯花織造而成，又稱經錦，是以二組色彩的經線，一組織地，一組織圖紋，應用原始 的腰織機手工織成。這類以人形紋設計的經錦，是東森巴島上的獨特織品。
印度 20世紀
綠地紫花紋雙向伊卡紗麗
絲
縱496公分，橫117公分
這一件雙向伊卡絲質紗麗，可能產自印度中部納 爾貢答(Nalgonda) 地區，紗麗的設計分兩部分：一是以綠色為主色的邊沿及兩端，由大象、花束、鳥及牧牛女等紋樣組成；中間 以紫色為主，菱形框架內，飾有幾何的花朵紋和對鳥紋樣。邊飾紋是應用經向伊卡，中間紋樣採用緯向伊卡。
印度 20世紀早期
團花動物紋刺繡蓋被
棉
縱118公分，橫230公分
位於印度半島東北部的孟加拉，當地婦女擅長刺 繡，利用空閒時間就隨手刺繡；她們以彩色繡線，應用簡單的平針縫在多層棉布上，製成蓋被、掛飾、頭巾、紗麗或背兒巾等生 活用品，這些精彩手工繡品僅作家用並不販售，當地稱為kanthas。
這件織品構圖雖然對稱，然而每個細部圖紋皆不相 同。四周以紅黑圓形串連，並與幾道邊飾形成外框，框內四角各裝飾一朵團花。主體圖案十分豐富：四邊中央各有一株生命樹， 樹下分別有成對的馬、象、牛和狗四種動物，樹梢上有鳥；旁邊各又安排有划船、城堡、建築物等圖樣；其間還有孔雀、魚、鱷 魚、蝦、烏龜等諸多動物，布幅的中間更以三朵圓形團花裝飾，整件作品的內容題材多元，圖案排列有序，造型有趣，色彩簡單 柔和，豐富卻不紊亂。
烏茲別克 布哈拉 19世紀
黃地紅花紋伊卡婦女外袍
絲、棉
縱129公分，橫190公分
中亞草原的游牧民族特別偏好強烈對比的色調與 構圖粗獷的紋樣；最能體現這類民族文化暨美學內涵的織品，當推設計感大膽突出的艾德萊絲綢。艾德萊絲(Atlas)是當地稱法， 舊稱khan-altas，原意是可汗的絲綢，讚其華麗，與東南亞的伊卡(ikat)都出自相同的織品工藝技法，現代則通稱為伊卡。
此件伊卡為年輕女性所穿的外袍，表布為絲棉交織的伊卡，鮮黃色為底色，裝飾以紅色大型的四瓣花，間以藍色的小圓點 、草履蟲紋裝飾，強烈鮮明的表布，內裡搭配以紅底的古典圖紋印花布，顯現其不失優雅的細膩之處。
烏茲別克 19世紀
綠地多彩花卉紋蘇紮尼掛飾
絲、棉
縱126公分 橫160公分122
蘇紮尼（Suzani）是波斯語 سوزن 針的意思，是中 亞地區一種結合刺繡與拼布的特殊技法：先用絲線以平針法在棉布上繡花，再以多片繡布拼貼於棉布上，接合處習慣加以裝飾。 此技法最早出現於十八世紀末到十九世紀初，新娘在為自己製作的嫁妝時常使用此技法；另外，烏茲別克婦女製作出許多美麗的 蘇紮尼刺繡掛飾、床蓋、包裝布、桌布或禱告墊等，在婚禮當天交與新郎。
鮮綠色鋪底棉，襯以紅、黃、白等色的豔 麗花卉，圍繞在伊斯蘭風格建築物上，呈現花團錦簇的視覺效果，充滿春天的氣息。此掛飾中間以清真寺廊頂構圖，推測為祭拜 時所使用禱告墊。
土耳其 18-19世紀
紅地絲絨刺繡外套
絲、金屬線
袖長115公分，衣長130公分
傳統土耳其紅絲絨，以金線精繡出花朵、大葉、 板葉組合成的立體花束、花籃、花瓶等圖紋，袖口流蘇點綴，形成一種新的洛可可風。此件裝飾顯示十九世紀以來西方對土耳其 地區工藝與設計風格的影響。
巴勒斯坦 18-19 世紀
白地刺繡長衫
絲、棉
袖長146公分 ，衣長144公分
巴勒斯坦傳統服飾在材質、用色與圖紋設計上均 豐富多元，這件白色亞麻屬夏季服裝，冬衣則使用黑亞麻。長衫由天然亞麻製成，袖子下方的三角設計則為印花棉布。象牙白的 面料上用黑、綠、粉藍和粉紅等色繡線，加上拉馬須地區被稱為「Romieh」獨特的酒紅色絲線，以細膩精確的十字繡針法繡出美 麗的花紋；前開領口利用綁帶固定。主要紋樣是早期由歐洲傳教士和教育家傳入的幾何圖案。
中國的青花瓷，流傳廣泛，深受世人賞愛。瓷胎呈現潔白光亮的質感，鈷料勾勒精緻細膩的紋飾；藍白輝映下的唱和與激盪，使得青花瓷成為華麗瓷器的代名詞，也是演繹生活美學的極致表現。
最晚在十四世紀的元代中國，江西景德鎮成功燒製出高溫青花，並立即銷往海內外，成為當時瓷器產業中新興的流行品類。到了明代，青花瓷的燒製技術更加成熟，各式器形與裝飾質量俱豐。而明代中國與臨近亞洲國家往來頻仍，亦促成青花瓷中新奇有趣的異國情調。相對於端整精緻的官窯，民窯青花的紋飾造型也毫不遜色，呈現出自由活潑、奔放野逸的樣貌。
國立故宮博物院承襲清宮舊藏，收藏為數頗豐的明代官窯瓷器，其中又以青花為首。再者，近年透過各方徵集，增添許多民窯青花，足以呈現明代青花瓷的發展脈絡。本展覽共分為四單元，先是將有明一代三百年分作前、中、後三階段，分別展出「洪武至宣德」、「正統至正德」、「嘉靖至明末」等官窯中之精品，並加入同時期亞洲其它地區的作品供觀眾自行比較。第四單元則陳列亞洲各地生產的青花瓷，呈現藍白潮流於各地不同的發展風貌，進而勾勒出青花瓷在明代中國與亞洲國家文化交流中的角色。
明 永樂 一四〇三∼一四二四
青花龍紋天球瓶
高42.2 公分，口徑9.3 公分，底徑16.2 公分
景德鎮官窯／故瓷11423
侈口、直頸、溜肩、鼓腹的長頸瓶，底部微凹無釉。器頸近口部描繪忍冬紋，器身主紋為一張口雙角三爪龍，氣勢恢弘、栩栩如生，隙地以纏枝番蓮紋為飾。青花帶鐵斑，具明初青花使用的進口鈷料「蘇麻離青」之特色。此類球形鼓腹器名稱因似天上星球而名「天球瓶」，但亦可能來自伊斯蘭金屬器等的啟迪。註1 除龍紋天球瓶外，本院亦藏永樂番蓮紋天球瓶（故瓷12546）。
明 永樂 一四〇三∼一四二四
青花山茶花扁壺
高24.6 公分，口徑2.9 公分，底徑9.9 公分
景德鎮官窯／故瓷12640
長管狀頸接圓扁腹壺，頸部中央與器身間以捲雲形雙耳連繫，因腹圓如滿月，俗稱「抱月瓶」或「寶月瓶」。此器由上下接合而成，形制仿自伊斯蘭玻璃器，註1 中國的作品則始於永樂朝。口緣弦紋，器頸飾纏枝花紋，器身接蕉葉紋一圈，兩面皆繪山茶花紋，器底略凹而無釉。景德鎮珠山東門頭永樂地層亦出土相似作品，註2 本院亦有以胡人舞蹈為主紋者。
明 成化 一四六五∼一四八七
青花穿花鳳凰紋大碗
高9 公分，口徑20.8 公分，足徑9.1 公分
景德鎮官窯／故瓷4638
撇口弧壁碗，近足處器形略有削折，帶斜壁圈足。碗心雙圈內置相望的雙鳳紋，並以纏枝番蓮紋為地，內壁印花暗龍紋，口緣則有卷草紋。外壁描繪兩隻長尾鳳凰，飛翔於轉枝番蓮紋間，近圈足處飾變形蓮瓣紋，足外壁畫弦紋一圈，圈足著地處無釉，足內滿釉，部分呈淺橘色，並有「大明成化年製」六字兩行楷書雙圈款。青花描繪流暢，濃淡有致。
明 正德 一五〇六∼一五二一
青花波斯文蓮花盤
高3.8 公分，口徑15.6 公分，底徑8.8 公分
景德鎮官窯／故瓷15705
弧壁盤，帶圈足，胎質薄可透光，釉表光亮瑩澈閃青，露胎處略呈橘色。器表內外以青花描繪圖案，盤內外近口緣處裝飾帶狀勾雲紋，外壁畫纏枝蓮花十朵，間飾十個波斯文字，連讀可寫成：「در بزهّ حلق خود را پاک دار از هر مزه ّ تا نیفتی در وبال」，直譯為「在犯罪之處，在你的喉嚨排除任何不同味道，以免碰到麻煩。」可意譯為：「避開罪行，以免惹事」；內壁中心以菱花形開光內置一波斯文字「نعمت」，意義為：「恩典」，器底雙圈內飾「大明正德年製」六字楷款。
明 嘉靖 一五二二∼一五六六
青花藍地白龍紋碗
高12.2 公分，口徑28.4 公分，足徑14.1 公分
景德鎮官窯／故瓷6049
撇口碗，弧壁，帶直壁圈足，圈足著地處無釉，器內外皆以藍地白花為飾。碗心以留白方式表現團龍紋，間隙有白色番蓮紋，內口緣飾如意纏枝紋一周。器外壁有兩條陰刻行龍，並以青花點睛，行龍悠游於纏枝花卉間，足壁飾白梅一圈，足內書雙圈青花「大明嘉靖年製」六字兩行楷書款。
明 萬曆 一五七三∼一六二〇
青花魚藻梅花式洗
高9.7 公分，口徑35 公分，底徑19.5 公分
景德鎮官窯／故瓷6628
五瓣花口折沿洗，唇口、器壁弧瓣亦與花口相應，胎體厚重。器內主紋與折沿處描繪悠游於水藻的數十條錦鯉；外壁繪卷草紋間八吉祥，近圈足處無釉。器底除中央帶釉「大明萬曆年製」青花六字兩行楷書款，其餘均露胎，且器表剝釉狀況多。
越南 十五世紀
青花加彩猴王
高23 公分
越南／購瓷293
模塑成形的象生猴器，除器底外全體施釉，器身有釉下青花及釉上多彩爭豔，部分以漆層打底而後描飾金彩。猴態為擬人化，右腳屈膝，帶環的手持一玉壺春瓶置於膝上，左腳掌面朝後。臉部朝上仰望，五官造型誇張，作瞪目張嘴狀。此猴耳垂肥大，並繫著一對以青花勾勒花朵紋樣的大耳飾，從頸部到身軀處，交領右衽的衣著內呈現清晰鎖骨。腰間左側配有一把長劍，衣著背後畫有一騎馬人物打獵圖像。這件作品有著武生、英雄造型，似乎身份不凡，令人聯想起印度史詩《羅摩衍那》（Ramayana）主角之一的哈奴曼（Hanuman），哈奴曼既是猴軍的統帥，也是印度完美忠臣的典範，在印度廣為傳頌，後來也流傳到印尼等地。註1
日本 一六八○∼一七○○
五彩琴高仙人碗
口徑22.6 公分
有田窯／南購瓷122
微撇口、鼓腹形大碗，圈足著地處細而質潤。碗心中央以青花描繪一仙人乘鯉遨遊於海上，外接帶邊飾的紅色開光，碗內壁有六個紅色圓形紋，其有間瓔珞紋飾，此類紋飾來自首見中國明代嘉靖、萬曆官窯作品，帶有吉祥寓意；碗外壁則分割為八個裝飾區塊，其中四區為青花加金彩裝飾白色花草紋，與之錯落的四區則是紅地上以金彩裝飾白色花草紋，近圈足處則有鋸齒狀蓮瓣紋，足內繪有青花複線，並留有四個支釘痕，為典型伊萬里金襴手樣式，並供日本國內銷售使用。圖像描繪中國戰國時期擅長養生之術的琴高，傳說在他修練得道後，乘紅色鯉魚升天，「琴高仙人」圖像最早見於明代前期李在的《琴高乘圖》（上海博物館藏）。
品茶，是生活，是時尚，是藝術，是文化，也是飲茶人共通的語 言。 茶的原鄉在中國，自古發展迄今，已由解渴藥飲，經過唐宋的煎煮點啜，到明清的沖泡慢品，隨著茶葉製法的改變，茶器的 使用與品茗方式也隨之變化。漢地飲茶習俗，通過使臣與貿易的傳播，融入蒙藏人民的生活，茶葉需求日漸增加，茶馬古道於焉 成形，發展出游牧民族的飲茶方式與器皿。
唐宋時期，品茶透過日本遣唐使、留學僧侶及商賈自中國傳入日 本，並融入當地的文化精神與行茶禮儀，發展成一套嚴謹的日式茶道。明末，福建僧侶又將閩式飲茶法及宜興茶器帶入，結合日 本文人清談的飲茶方法，形成「煎茶道」。
明末清初，飲茶習慣也跟隨中國東南沿海移民的足跡，傳到東南 亞與臺灣。臺灣不僅延續閩粵地區「工夫茶」的飲茶傳統，發展至今已將喝茶氛圍推至藝術領域。據《諸羅縣志》記載，臺灣中 南部有野生茶樹，說明臺灣地區適合種植，茶商自閩南地區引進茶種及製法，並不斷改良，終於在一九八○年代發展出高山茶， 主要分布於中南部山區。
展覽依前述脈絡分為「茶鄉—中華茶文化」、「茶道 —日本茶文化」、「茶趣—臺灣工夫茶」等三單元，展出院藏茶文化相關文物，呈現各區域特有的品茗方式與文化； 並藉由明代茶寮、日本茶室及現代茶席等情境空間展示，營造出不同時空飲茶的特有氛圍，帶領觀眾認識茶在亞洲的傳播與交流 ，如何發展出各具特色又相互融通的茶文化。
唐 長沙窯 綠釉單柄壺
通蓋高 18‧5公分 口徑 4‧9公分 足徑 7‧4公 分
壺圓口，橢圓腹，短流，長方形空心橫柄，柄中 段附圓穿孔，以便串連蓋上繫孔。全器除口沿及圈足無釉外，均施綠釉。釉色青綠乳濁，釉層較厚，釉面滿佈細碎開片紋，器蓋 釉色偏藍，積釉處雜呈藍斑。
側把單柄壺盛行於唐代晚期，浙江越窯、湖南長沙窯等南北各窯均有燒造，石製器亦有製作 。長沙窯製作多種日常茶器如單柄壺、茶瓶、茶碗、茶末盒等多帶器銘如「荼埦」、「荼盞子」、「大茶合」、「鎮國茶瓶」， 可見飲茶風氣在湖南地區頗為盛行。
單柄壺在唐晚期與短流茶瓶一樣，皆作為注湯點茶之用，其形制與與院藏驪山石單柄 壺，以及及國立臺中自然科學博物館收藏的一組唐代滑石茶器中的小型單柄壺極為接近，此為唐代晚期盛行於茶盞內點茶的帶柄 茶瓶，或亦可稱之為「急須」，因單柄壺形制在宋人黃裳〈龍鳳茶寄照覺禪師〉詩中稱「急須」為東南之茶器，用以煎煮茶湯， 這類造型，由唐至今造型、胎釉雖經演變，然千餘年來仍為茶家所愛，明清時期宜興紫砂或閩粵所製白泥尤為多見。
宋 吉州窯 黑釉木葉紋茶碗
高 6.8公分 口徑 11.0公分 足徑 8.2公分
北宋 定窯 牙白劃花回紋茶托
高 5.0公分 口徑 14.5公分 底徑 3.5公分
斗笠形茶盞，通體施黑釉，口沿鑲扣銅邊，內底一點凸起，內壁貼飾枯葉紋，葉紋褐黃、 帶藍白條縷斑紋。底足無釉，胎質粗鬆，呈色灰黃，碗壁顯見拉坯遺痕，外底圈足淺遺有沾釉痕跡。釉色漆黑，釉面偶現黃色棕 眼氣孔點。
剪紙貼花黑釉碗器為江西吉州窯獨創一格的裝飾技法，常見木葉、梅花、龍鳳、或文字等貼花圖案紋。黑釉木葉碗為 其代表作，其技法先於生坯器上施含鐵質的黑褐色底釉，後將處理過、沾染含鐵較低的褐黃釉木葉貼著於黑釉之上，一次燒成， 因而產生黑地枯葉饒富趣味的裝飾，啜茶時枯葉若隱若現，別具情趣。這類木葉紋現經學者研究，應為桑葉紋，與江西百丈寺的 禪院茶禮流行有關，《百丈清規》〈赴茶湯〉內不少條文中均提及茶在寺院的使用方式、作用和意義，此亦與南宋江西派詩人陳 與義「柏樹解說法，桑葉能通禪」的禪茶文化美學相關。
典型宋代茶托形制「形如碗帶托盤，中空，下有足。」，上方深腹碗形為茶托的托圈，壁深用以承盞，中空無底。盤 口及圈足均鑲銅扣，圈口則未加圈扣。托盤寬圓平出微有弧度，圈足略高外撇，圈口及盤口皆刻劃回紋一周為飾，釉色牙白瑩潤 ，胎質細膩。
南宋末周密《齊東野語》書內曾提及宋人舉茶是茶盞與茶托一起，足見茶托與茶盞配套使用，遼宋壁畫或茶畫上所繪 茶盞與茶托，一般都是成組出現，形影不離，舉茶時可隻手扣持盤沿，隻手持盞。此於南宋周季常‧林庭珪所繪〈五百羅漢圖〉 （1178-88），或1959年出土的金代山西孝義縣張家莊金墓〈磚雕仕女圖〉上皆可見及宋人持盞方式。
宋代定窯燒造數量極大，除精品上貢外，一般民間日常用器亦有生產，碗盤類最為常見，茶托存世較少，可能是宮廷 訂製器皿。北宋早期還見托圈有底，如定州靜志寺塔基出土帶「官」字款茶托，形為宋制，但有底，不中空，可視為唐五代至宋 代過渡時期製品。宋代中期以後托多為中空，汝窯、官窯、景德鎮青白瓷等或漆器、金銀器皆然。黑漆茶托搭配白釉茶盞，或朱 漆茶托與黑釉茶盞成套，形成黑白、或紅黑對比的時尚美感。而《齊東野語》內則提及家中有喪則不宜舉用朱色茶托。
明 永樂無款 青花鳳凰紋三繫茶壺
高 11.4公分 口徑 4.1公分 足徑 13.0公分
小圓唇口，半圓形壺身，肩飾三繫，平底，淺凹足，曲流，竹節把，帶平頂圓蓋。全器以 青花描繪紋飾，壺肩及底邊畫雙層蕉葉紋各一周，壺腹及蓋週兩面各飾穿蓮鳳凰一對，蓋面則飾一鳳鳥，流及把手畫折枝蓮紋。 青花濃豔，多處帶鐵褐或褐黃色疵斑，胎骨均勻，足底露胎，質堅細膩。 本院另藏有甜白三繫壺，造型與此相同，舉世無雙，甜 白與青花都是永樂時期的代表作，彌足珍貴。此壺清宮舊名為「白地青花帶蓋茶壺」。明代自洪武皇帝下令罷造團茶進貢，葉茶 煎泡成為明代最普遍的飲茶方式，因此茶壺成為泡茶主要的茶器。
明 宣德 寶石紅茶鍾
附凸緣玉璧茶托 （新石器時代龍山文化晚期至商代）
高 5.2公分 口徑 10.2公分 足徑 4.3公分
璧高 1.4公分 口徑 6.8公分 緣徑 11.3公分
典型撇口茶鍾造型，全器除足底外均施紅釉，釉色鮮紅，橘皮紋棕眼明顯，口足均露白邊 一道，近底足處，白釉泛青。胎骨略厚，細白堅緻。外底白地上淺刻「大明宣德年製」六字二行楷款，外加雙圈。宣德寶石紅釉 為世所稱，明代王世懋《窺天外乘》中即提及宣德窯：「以鮮紅為寶」。
寶石紅茶鍾口徑十公分左右，與所謂的明初洪武茶鍾，以及後來《江西省大志》上所載嘉靖白瓷暗龍紋茶鍾大小、形制相 近，顯見茶鍾樣式自明初開始宮廷已規格化，宣德寶石紅茶鍾至於清代仍為乾隆皇帝喜愛，因此特別為其選配新石器時代的栗黃 凸緣玉璧作為茶托，凸緣壁上刻有乾隆34年(己丑‧1769)御製詩〈詠古玉椀托子〉：「圓如璧有足承之，置器何愁覆餗為。土浸 久成栗蒸色，石攻後異草垂時。不辭一旦絮城出，似恨當年玉椀離。淨几原堪作珍玩，曾經誰玩亦堪思。」。乾隆茶器的混搭風 格與今日好茶人士一樣，援以古物今搭，創意配套。
清 康熙 宜興胎畫琺瑯五彩萬壽長春海棠式壺
高 5.9公分 口徑 11.0公分….足徑 4.0公分 通蓋高 8.0公分
清 康熙 宜興胎畫琺瑯五彩四季花蓋碗
高 6.9公分 口徑 6.0公分….足徑 6.5公分 通蓋高 9.3公分
壺身呈四瓣瓜棱壺身，圓口，曲把，短流，蓋邊作四瓣蓮瓣形捲唇、帶圓形紐，紐頂一通 氣圓孔。蓋面繪秋葵及藍菊，捲唇蓋沿或傷缺後塗飾嫩綠色；壺外壁兩面棱區畫桃實、桃花，月季，另二面流把周邊則繪折枝月 季花。器面全施透明釉，內面則為紫砂素胎。壺底書「康熙御製」四字黃料楷款，外加黃白海棠形雙圈，圈內無施琺瑯透明釉。 此壺在清宮《琺瑯、玻璃、宜興、磁胎陳設檔案》內所載名稱為「宜興胎畫琺瑯萬壽長春海棠式壺，壹件，蓋有缺」。主紋為壺 兩面桃實、桃花象徵長壽，另流嘴兩面月季花則喻長春，是為「萬壽長春」的吉祥寓意。四瓣瓜棱由壺底觀之則形似四瓣海棠， 故稱海棠形，而壺蓋傷缺數處，正與檔案記載「蓋有缺」亦相符合。
蓋碗敞口，斜直壁，矮圈足，帶蓋。碗外壁畫四季折枝花卉紋，有牡丹、月季、野菊；菊花、茶梅等；蓋外壁亦繪月 季、蓮花、菊花、梅花等四季折枝花卉紋，器內及蓋內各飾月季及蓮花一朵。蓋表紋飾之外均掛琺瑯透明釉；器內、碗、蓋口足 一圈無施透明釉。碗底於紫砂素胎上書「康熙御製」二行四字黃料楷款，外加粗細雙方框，框外餘隙則加施琺瑯透明釉。
康熙御用宜興胎琺瑯彩茶器，皆於宜興燒造完成精選後，送至清宮造辦處再由宮廷畫師加繪琺瑯彩料，低溫燒製而成 。萬壽長春茶壺釉彩鮮麗，畫工精巧，傳世止此一件，官窯宜興胎畫琺瑯的製作僅止康熙一朝，數量極少，珍稀可貴。宜興胎琺 瑯彩茶器，器內均素胎不施透明釉，器外則有掛透明釉者，亦有無施透明釉者。蓋碗為《陳設檔》中所列的「宜興胎畫琺瑯五彩 四季花卉蓋碗，伍對」之一，傳世總共十九件的宜興胎畫琺瑯器，蓋碗即佔十一件之多，可見這類形制蓋碗為宮廷所喜用，僅存 的十九件，現悉數收藏於國立故宮博物院，其中除一件小型提梁壺或作水滴使用外，餘均為茶器。這些披上華麗外衣的宜興胎畫 琺瑯茶器，不僅是康熙皇帝一手創辦皇家科學院─造辦處琺瑯作的成功試驗之作，亦為雍正、乾隆皇帝所珍重。故而有清一代，無 一外流，以數量而言，更少於汝窯的二十一件，堪稱陶瓷史上最稀有的珍貴器之一。
清 乾隆六年 洋彩番蓮紋紅地茶壺
高 16.5公分 口徑 5.5公分 足徑 5.7公分
清 乾隆七年 洋彩錦上添花紅地茶鍾一對
高 5.5公分 口徑 9.2公分 足徑 3.9公分/一只
直圓口，短頸，橢圓腹，底微斂，長曲流，弓形把，把內側上方一通氣孔，矮圈足微撇， 帶圓紐拱形蓋，紐側及蓋內各有一相連通氣孔。器內及底全施湖綠釉，器外除頸、圈足外，通體於紫紅地上錐刻卷草紋，餘隙彩 繪洋蓮四朵，頸飾螭龍二對，肩為如意紋一周，底邊蕉葉紋一周，圈足則飾黃地花卉圖案紋一周。蓋紐塗金，圍繞蓮瓣紋一周， 蓋面畫轉枝花葉紋四朵。胎薄透光，壺底藍料書「乾隆年製」四字二行篆款，外加雙方框。 茶鍾口微敞，深直壁，矮圈足，內底微凸。器內白釉無紋，外壁紫紅地上錐劃卷草紋，其上加飾彩繪番蓮花三朵。胎骨略重，底 青花書「大清乾隆年製」六字三行篆款。這類直弧，深壁，口徑九公分左右的碗器，形制常於宮廷繪畫中出現，作為啜茗茶鍾。 此為清宮檔案中乾隆六年、七年製作的「乾隆款洋彩錦花紅地茶鍾」，另還有相同技法、敞口、口徑較大約十二公分的「乾隆款 洋彩錦上添花紅地茶碗」。
此類紫紅地錐刻洋彩器，剔、畫工精密，不僅器內外滿施彩釉，壺蓋內及底部，甚至圈足、蓋圈足底部也全施金彩。 雖然紋飾繁褥，但見錐、畫工序之講究。茶壺與與茶鍾紋飾極為接近，惟茶壺款識為料款；茶鍾則為六字青花篆款。
清 銀貼鏤金龍紋把壺
高 5.2公分 口徑 10.2公分 足徑 4.3公分
清 西藏 扎卜扎雅木碗 附鍍金卷草紋盒
璧高 1.4公分 口徑 6.8公分 緣徑 11.3公分
清宮仿藏式銀質茶壺。口與圈足略高，足外撇，流口與把手各飾敲錘金花張口龍紋，圓拱 蓋上飾金質蓮瓣紋桃式頂。器表紋飾多處焊接鏤空錘花金片，器腹為雲龍紋，頸圈轉枝番蓮八吉祥紋，圈足為纏枝蓮紋，氧化的 黑地壺體與鍍金紋飾相互輝映十分華美，反映出藏式文物風格。
扎卜扎雅木奶茶碗，寬撇口，淺身，闊足，造型特別。因應遊牧所需，藏人多以木做碗，又傳說產自西藏的扎卜扎雅 木可解百毒，還可避邪，因此對清宮的貢禮中常有扎卜扎雅木碗，清高宗亦視之為珍寶，因此題詩詠贊，而珍貴的木奶茶碗並附 有鏤空鎏金穿蓮龍紋的鐵質函盒、以及紫檀木匣保護。乾隆二十五（1760）年〈詠扎卜扎雅木椀〉御製詩中前言提及：「西藏出 此木，云草根結成者以為椀，能解諸毒，鏤鐵為室，彼中貢品最珍物也。」，此木碗並帶清宮黃籤墨書：「時做上等御題扎古扎 雅木盌一件」，黃籤通常為太監或造辦處人員所書，常有同音訛誤，名稱應以御製詩為準。木碗底部及紫檀木匣上並刻有〈詠扎 卜扎雅木椀〉詩云：「椀室飛龍鐵鑄形，草根為木韞仙靈。伊蒲法食常陳座，方物丹書亦貢庭。珍比韋琳纔出璞，綷如孔雀乍開 屏。咸實縱足昭文軌，堯舜還慚歠土鉶。乾隆庚辰御題」說明木奶茶碗及鐵函盒的由來與形制，而它們也是同時進貢到宮廷。這 種扎卜扎雅木奶茶碗從清初康熙至咸豐時期均見製作，而扎卜扎雅木與前述拉古里木是否為同一材質，或僅是滿藏發音不同而已 ，仍屬不明，尚待研究。
日本 桃山-江戸時代 瀨戶窯 褐釉茶末罐
高9.8公分 足徑5.6公分
小口，短頸，平肩，長筒身底微斂，平底，底部 有線切痕，配象牙蓋。通體施釉不及底，肩部有自然流釉，釉色黑褐交織，別具一格。造型修長，腰部微內凹，方便持握器身舀 取茶末，整體樸拙自然，是茶人喜愛的風格。
這類小罐樣式仿自福建、廣東各窯，原應為香料罐，外銷至日本後被茶人轉用為茶末罐，鐮倉時代(十四世紀)以後， 瀨戶、美濃各窯均有仿造。室町時代末期(十六世紀)隨著草庵茶的興起，日本製的茶末罐成為主流，生產地遍及全日本。瀨戶是 日本愛知縣瀨戶市周邊生產陶瓷器的總稱，多產日常用器。桃山時代（十六世紀晚期）隨著茶道的興盛，也生產許多茶器。
茶末罐，另附三個包覆的袋子（日文稱「仕覆」），分別是白地纏枝牡丹織金、青綠地纏枝牡丹織金、花色四菱緞子 ，用於搭配不同主題的茶席。
根據收納外箱上小崛宗慶(1923-2011)的墨書記載，本作品曾為江戶時代造酒大豪商鴻池家的舊藏；另一收納筒狀木盒 上有小崛政峯(1690-1760)的墨書，題名「五月雨」，箱蓋內面則錄有小崛政方(1742-1803)的和歌一首。小崛等三人為武家茶道中 的遠州流派，重視樸素內省的侘茶精神，政峯為五代、政方為七代、宗慶為十二代宗家。
韓國 朝鮮時代 井戶茶碗 銘春霞
高8.1公分 口徑16.5公分
敞口，高斜壁，矮圈足，底心微凸。全器施厚釉 ，呈「枇杷色」，部分口緣流釉，釉面滿佈細碎開片，圈足露出胎土，底部周圍胎土張裂並有縮釉痕跡（日文稱「梅花皮」）， 是典型井戶茶碗的特徵，全器色澤沉穩古樸，堪稱佳作。
據推測井戶茶碗產地為李朝時代（十六世紀）在朝鮮半島南部（「慶尚南道」）燒製，原為一般民窯，燒造日常用器 ，傳到日本後轉作茶碗。桃山時代以後，井戶茶碗深受茶人喜愛，千利休的得意弟子山上宗二(1544-1590)《山上宗二記》記載： 「井戶茶碗是天下第一的高麗茶碗」，在當時被譽為極品茶碗。
外箱書有船越宗舟(1597-1670)的墨書，題名「春霞」，並紀錄其先後經過本田忠義(1602-1676)、及九州佐賀縣藩主 肥前松浦家所收藏。船越宗舟(1597-1670)任伊予守(守，為駐守地方之官職名稱)，為當時知名的武士茶人。本田忠義(1602-1676) 任能登守，曾持有國寶井戶茶碗「吉左衛門」。
日本 明治時代 煎茶提籃茶器組
高18.0公分 長21.0公分 寬15.0公分
小型煎茶提籃茶器組，為野外喫茶時使用。全組 有白泥風爐、白泥側把燒水壺、朱泥茶壺、青花杯、銅茶托、錫茶葉罐、竹雕茶則、青花香合、銅香瓶、銅炭箸、佛經卷、佛鈕 銅印、方漆盒、龍紋銅鏡、藤墊等共二十四組件，悉數收納竹編提籃內，方便攜帶。
白泥風爐與白泥側把燒水壺為燒水用器，風爐，泥胎細，風口較低，底有鈐印「松齋」；側把燒水壺，短流，鼓腹， 底圓弧內凹以利快速導熱，側把圓柱中空，胎薄體輕。朱泥小壺及青花杯為泡飲茶器，朱泥壺，直短流曲把，底印「孟臣」款， 為日本煎茶道常見的「具輪珠」造型，惟蓋較低矮；五青花小杯，外壁繪雲鶴雜寶紋，口沿內一圈轉枝花卉邊飾，底青花書「九 谷」款。此四器參照III-1-5工夫茶器組，與清中葉閩粵地區工夫茶重視的「工夫茶四寶」潮汕風爐、玉書煨、孟臣壺、若琛杯等 主要茶器，幾無二致。
錫製茶葉罐，圓蓋，平肩，器身扁平正面呈半圓型弧度，帶四矮足外撇，底「王東」陽刻款；竹雕茶則，器表刻一人 物坐像，並刻「強謂吾心似秋月，爭知肚裡暗昏々」禪語，充滿文人閒適的風格。長方型竹編提籃，內襯團紋暗花緞，多為中國 晚清製品，收納茶器之外，同時可作為茶席中裝飾的道具。其他還有香器及文房用具等充分體現煎茶道在品茗之餘，觀賞金石書 畫助興的雅趣。整套煎茶器應為後配。
清末民初「是禮」款紅磚茶擔
長38.4 寬17.1 高55.4 公分
長方形紅磚胎茶擔為潮汕工夫茶特有造型，潮汕 稱為「茶擔」，是放置各式茶器的櫃式茶棚，磚胎低溫燒成。這類形制茶擔雖有大小之分，但分格置器內容大同小異。器一般分 上中下三段，據茶學者考證，（註）上段右上放置茶爐，有三開口，上口為大圓孔以便納爐，前為八方扇形風口，背後則留一小 半圓形散熱口，因置風爐，故佔有上中段；上段左邊僅留上方的海棠形孔洞，以容海棠形茶葉罐，其下中段左面為方形大開口， 可置茶壺、茶杯等茶器；下段整面於右面開口呈一斜放的花瓶瓶體，其上則為磚體刻印瓶口及插飾牡丹花一枝，上實下空巧妙地 形成瓶花裝飾，此格盛放爐炭，作用與炭籠相同，格後方亦有一小半圓孔洞，或亦作散氣之用。茶擔兩側亦分三段，下段各有一 扇形開孔，以供手抬提放；茶擔背面除前述上下各留兩小半圓形開孔外，面平而無裝飾。
全器紋飾分佈於正面及兩側，正面正中門楣上方刻有「是禮」二字，點出茶擔的使用意涵；左上雕飾人物騎獸圖，通 風口下方為太極八卦圖，下段為前述之瓶花裝飾，四周及邊框則圍飾回文、錦紋及朵花紋等。茶擔兩側上方各飾蓮花，中段一飾 蓮托寶瓶，一飾蓮繫雙筆，紋飾或為道教雜寶紋，與正面太極八卦紋相互呼應。
清末民國潮州文士翁輝東（1885-1965）在其著書內曾談及〈工夫茶〉有茶壺、蓋甌、茶杯等十八項茶器，其中最後 一項就是茶擔，可見茶擔盛行於潮汕地區。
南亞，地理位置處於喜馬拉雅山脈之南，東瀕孟加拉灣，西至阿拉伯海，南臨印度洋，三面環海，涵蓋當今的印度、孟加拉、巴基斯坦、不丹、尼泊爾和斯里蘭卡等地，氣候溫暖又濕潤。
印度河和恆河兩大流域孕育印度古文明，隨著佛教的形成與迅速傳播，亞洲各地可見身穿南亞服飾的佛造像，造型多是赤裸上半身，以一塊沒有裁剪的布包裹下半身，有些雙肩披著長巾，腰上繫有裝飾品。迄今，南亞民族服飾文化中依然保留這些特色，女性穿著「紗麗」服飾和男性穿著「多緹」紮褲管裝束，與當今全球化流行服飾形成強烈對比。半島西北方自古以來受到中亞民族移入的影響，中亞流行裁剪式上衣、褲裝與外袍影響及於此地；其後，蒙兀兒帝國皇室與貴族的奢華裝扮也在此留下深刻的痕跡。
南亞民族無論穿著剪裁服裝或採用一塊布包裹身軀，均十分重視外表裝飾，偏好豔麗色彩，喜歡用金屬或發亮材質妝飾。本展覽從院藏中選出代表性精品，以「紗麗風情」、「精彩民風」與「宮廷華服」三個單元，呈現絢麗多姿的南亞民族服飾特色。
印度 18-19世紀
紅地牧牛女紋繪染掛飾
縱28公分， 寬30公分
印度宗教性掛飾(Pichwai)的殘片常是以黑天神克里希納相關的傳說故事為題材所製成的織品。黑天神克里希納是印度教大神中毗濕奴的第八個化身，據《薄伽梵往世書》的記載，克里希納少年時是個俊俏的牧童，深受牧牛女的愛戴，常與牧牛女在卡達姆巴樹下一起嬉戲，這樣的題材深受信眾的喜愛，常被繪在織品上，掛在廟宇作裝飾。本件作品即為掛飾中的一段局部，為紅色棉布底施以染料及貼金箔作出圖案，圖案設計以開光形式呈現卡達姆巴樹下四位牧牛女之主題，牧牛女上身穿短上衣下著刺繡彩裙，從頭到腳穿戴各式珠寶配飾，手上還端持玉瓶拂麈，反應印度女性的傳統華麗風采。另在開光圖像框外的四角各以一對鸚鵡裝飾，復加以花卉紋樣點綴，炫亮的金箔讓整體畫面更加的絢麗豐富。
印度 19-20世紀
紅地菱紋帕托拉紗麗
縱450公分， 寬105公分
帕托拉(patola)是印度古吉拉特邦(Gujarat)蘇拉特(Surat)地區的經緯雙向絲質伊卡的當地名稱，與伊卡相同技法，先將紗線分段染色後織出圖案，製作程序繁瑣費工，是工業生產無法取代的精緻手工織品，至今仍是當地特產。布幅兩邊為條紋裝飾，主體為紅、黃、綠、白和黑等色織出多彩重疊的菱格圖紋，屬於伊斯蘭族群婦女的高級服飾。
印度 19世紀
草履蟲紋首面織錦紗麗
縱454公分， 寬117公分
巴魯洽里紗麗(Baluchari sari)產於孟加拉邦穆希達巴德縣(Murshidabad)，它是一種織錦紗麗，源自18世紀時，織工將敘事圖案織入紗麗首面裝飾，廣受市場喜愛，成為其風格特色。這件紗麗以絲綢織錦製成，紗麗首面的中央裝飾以精緻草履蟲紋，外圍飾以方塊紋圖案，描述車廂內穿著西方服飾人物的活動場景，反映出19世紀英國殖民時期的生活。
印度 19-20世紀
刺繡長上衣與刺繡裙
衣 長56公分，寬98公分
裙 長125公分，寬180公分
居住在古吉拉特的印度婦女服飾除了穿著紗麗，上衣、裙和頭巾三件式穿著亦是日常服飾。喀奇地區游牧民族拉巴利(Rabari)婦女，勤勞能幹承擔家計，她們擅長刺繡，除了製作美麗的服飾，更愛配戴繁複的飾品妝扮自己。露背式的棉質短上衣(稱為choli)，繡滿彩色的圓形、方形幾何圖案，並鑲入小鏡子，滿底的裝飾讓整件上衣更顯珍貴絢麗，是婚禮中新娘的服飾之一。
Ghagra是當地裙子的稱呼，為婦女下身主要穿著。暗紅底布上繡以彩色絲線的花卉紋飾，層層排列有序，有如花園中綻放花朵，搭配上衣choli，更加的繽紛華麗。
印度 18-19世紀
金地刺繡紗麗首面(Pallu)
絲、金屬線
長49公分，寬64公分
這是一件珍貴華麗的紗麗首面(Pallu)的殘片，織物的底布是以片金線和絲線交織成滿地金線，發出炫亮光澤；其上以珍珠繡出朵朵小白花，綴以紅寶石的花心，以綠寶石繡出綠葉，再以捻金線繡出整株花的輪廓線。全幅主紋由二十四株花卉植物排成三列，周圍亦以同樣材質繡出花葉枝蔓相連的長條飾紋，橫列於植物的上方以及裝飾全幅設計的周圍外框。整體設計典雅絢麗且珍貴非凡，為典型的蒙兀兒宮廷風格作品。
紗麗的首面是裝飾在整件紗麗的最後一段，纏繞或披掛在上身最醒目的位置，最富有裝飾性，藉以彰顯穿者的財富與身分地位。
印度 19-20世紀
橙地小團紋織金錦圓領連身衣
絲、棉、金屬線
衣長107公分，衣寬139公分
北方的伊斯蘭民族將鄂圖曼帝國貴族的服飾文化帶進印度半島的北部，這件圓領連身衣的款式源自於土耳其，採用織金錦-縫製而成。長袖，圓領前開襟繫帶，襟內加有前胸襠片，領口、袖口與下擺均有緣邊裝飾，衣長及膝，內搭束腰窄管長褲，為拉賈斯坦男性盛裝。
唐宋以來，日本人極喜愛中國生產的高溫瓷器，惟受限於技術和原料，無法自行燒製，只能仰賴中國進口，僅供上層階級使用。在日本桃山時代末期的1592 年，豐臣秀吉（1537-1598）出兵朝鮮，帶回熟稔製瓷技術的朝鮮工匠，日本仰賴瓷器進口的局面終於改變。朝鮮工匠在今日本佐賀縣有田町發現泉山瓷石，解決了原料的問題。1610 年代，又在有田町燒製出日本第一件瓷器。此後三四十年間，有田的製瓷技術蒸蒸日上，廣受好評，同時也透過鄰近的伊萬里港轉運出售，「伊萬里燒」之名不脛而走。十七世紀中葉，時值明清易代，伊萬里瓷器趁中國瓷器外銷廢弛之際，在國際貿易上異軍突起，經荷蘭東印度公司轉運出售，成為歐洲炙手可熱的商品。來自遠東的伊萬里瓷器，不但是歐洲王公貴族間爭相訂購的珍玩及餐具，也成為妝點宮殿的飾品與外交使節間餽贈的重禮。
本展覽來自大阪市立東洋陶瓷美術館，共一百六十一組件作品，其中主要是十七、十八世紀外銷歐洲的伊萬里瓷器，並以「伊萬里瓷」、「炫富道具」、「筵席食具」、「宮殿裝飾」等四單元，介紹伊萬里瓷器的特色，以及其在歐洲的用途。第五單元「國使贈禮」則展示清宮舊藏十三組件伊萬里瓷，以不同的收藏脈絡，呈現伊萬里瓷器在航海時代的貨利爭逐中，百餘年的歷史風華。
青花鷺鷥紋盤
江戶時代．1660-1670 年代
高5.8 公分/ 徑31.2 公分
有田窯
大阪市立東洋陶瓷美術館藏（No.32354）
盤心中央為兩隻佇立於太湖石與菖蒲前的鷺鷥，近口緣處則描繪以圍繞著菊花的岩石與海波紋。青花繪飾巧妙地運用鈷藍濃淡與著色技法產生立體感，彷彿繪畫一般，此為伊萬里輸出初期處處可見的風格。
五彩樓閣美人紋大盤
江戶時代．1700-1730 年代
高9.1 公分/ 口徑55.7 公分
有田窯
大阪市立東洋陶瓷美術館藏（No.32301）
描繪牡丹與櫻花盛開的庭園中，於兩層樓閣內與屋外橋上有飽覽春景的遊女與隨侍。以青花描繪樓閣與岩石，再以紅彩與滿滿的金彩裝飾橋與雲，營造出春天華麗的風景。盤壁周圍繪有牡丹、菊花與梅花三朵，圈足內有十二個燒製痕，其中九個三角錐狀支釘還牢固地附著於上。
五彩卡拉克花盆紋瀝水盆組
江戶時代．1740-1770 年代
（碗）高8.3公分/徑24.5公分（盤）高5.9公分/徑30.7公分
有田窯
大阪市立東洋陶瓷美術館藏（No.32343）
開孔碗，附三足盛盤。形制特殊，可能是洗滌水果與蔬菜時用以隔水的瀝水缽，可直接放於餐桌。碗內面描繪綻放的瓶花，碗壁與盛盤內面相同，作八塊開光的「卡拉克」構圖；盛盤圈足內有複線雙圈「大明嘉靖年製」青花仿款，器外壁各飾牡丹植物紋。
民以食為天，許多地方文化細節往往會折射在飲食之間。配合外銷歐洲的市場需求，有田陶工透過特製，燒造有別於日本境內使用的筵席食具，像方便使用刀刃的折沿大盤、盛湯的蓋碗以及調味料瓶、啤酒罐、咖啡壺、可可杯等，都是模仿歐洲習用的金屬或低溫陶器，轉換為伊萬里瓷器。當伊萬里瓷佔據了異國的餐桌、酒席，遍佈在午後的休閒時光與愉悅的杯觥交錯間，可說就真正地在歐洲立定足跟了。
五彩花鳥紋蓋碗
江戶時代．1720-1740 年代
高34.6 公分/ 口徑34.4 公分
有田窯
大阪市立東洋陶瓷美術館藏（No.32284）
帶蓋大碗，蓋鈕以罕見的兔鈕取代常用的獅子，兔子蹲踞於球狀物上，豎起的大耳朵與圓滾滾的眼睛令人印象深刻；同樣造型的兔子也有獨立為一作品的，或云是表現傳說中棲息月上的月兔。蓋與碗的開光內寫實地描繪捕捉雉鳥的猛禽（可能是鷲）姿態，彩繪上再以金彩繪描輪廓亦是此時期的特色之一。
五彩花卉紋調味罐組
江戶時代．1700-1730 年代
（調味瓶）高10.4 公分/ 寬8.5 公分
（字母A）高10.7 公分/ 寬10.3 公分 （字母S）高10.5 公分/ 寬10.1 公分 （字母O）高10.6 公分/ 寬10.4 公分
（托盤）高11.0 公分/ 口徑25.3 公分
有田窯
大阪市立東洋陶瓷美術館藏（No.32320））
四種調味料容器及其盛盤。盛盤中央附突起的空心喇叭狀筒，並設有調味料容器的圓形凹槽；其中三件容器帶流，器身畫圓形開光內飾金彩字母，分別為「A」（荷蘭語Azjin=醋），「O」（Olie=油）以及「S」（Siroop=糖漿），代表不同用途；缺流者於口緣設一洞口放置湯匙，推測用以盛裝芥末，可能是以荷蘭銀器為祖型。
五彩持傘美人紋大壺
江戶時代．1740-1770 年代
高59.0 公分/ 徑30.9 公分
有田窯
大阪市立東洋陶瓷美術館藏（No.32355）
壺身與蓋面上皆有雲頭狀開光，內繪撐著繫花油紙傘、穿著黑色高木屐舞動的美人，是以江戶時代人物風俗為主題的優美作品。蓋鈕為持扇的梳髻男性塑像，背左側留有一孔；器身以青花描繪牡丹花紋為地，藍白對比效果鮮明，金彩輪廓線亦為該時期的特徵之一。同樣以手持油紙傘跳舞的美人為題，最有名的就是鈴木春信（約1725 年左右-1770）的〈紅葉舞美人〉，伊萬里外銷瓷上的美人紋，可說是「瓷器上的浮世繪」。
五彩相撲人像（二組）
江戶時代．1680-1710 年代
（左）高30.6 公分/ 寬23.0 公分（右）高31.3 公分/ 寬25.4 公分
有田窯
大阪市立東洋陶瓷美術館藏（No.31343）
於延寶年間技術成熟的「柿右衛門樣式」相撲人像，表現各帶著「撥鬢」與「野郎頭」髮式的兩人在搏鬥瞬間栩栩如生的狀態，作品中丁字帶等處仍殘留著金彩裝飾。在英國貴族威廉‧賽西爾（1520-1598）的舊宅中藏有類似作品，同時該宅邸的家財目錄中，於1688 年亦記載「兩個相撲姿態的瓷器男像」。
五彩花口碗
江戶時代．1670-1700 年代
高11.4 公分/ 口徑11.4 公分/ 底徑11.3 公分
有田窯
國立故宮博物院藏（故瓷12098）
碗呈五瓣花形，內外壁均施乳白色釉，釉層較薄。釉上加彩繪飾山石花木，碗心則有雙鳳追逐，紋飾之外還保留大量空白，散發含蓄優雅的氣質，是伊萬里瓷器中的「柿右衛門」樣式。器外底心書雙方框「福」字銘，書體近渦旋狀，也稱之為「渦福」銘。
描金青花五彩花卉菊瓣盤
江戶時代．1680-1710 年代
高6 公分/ 口徑24 公分/ 底徑15.2 公分
有田窯
國立故宮博物院藏（故瓷16637）
菊花口盤，為典型的金襴手樣式作品。盤外壁描繪青花纏枝與部分葉片，其間配置紅、黃、綠彩百合花葉；內壁中心則有折枝菊花，並以稻草籬外接三個金色圓形開光，其內分別描繪水仙、茶花與櫻花。口緣飾金彩，圈足外繪一道捲雲紋，足內無款，僅以青花飾弦紋一周。
高麗青瓷是高麗王朝（918-1392）在朝鮮半島所燒製最具代表性的瓷器，窯址主要分布於現今南韓全羅南道康津郡與全羅北道扶安郡境內，窯場眾多，產量豐富。自十世紀開始生產以來，產品多以單色青瓷為主。遼聖宗（982-1031）永慶陵出土的高麗青瓷殘件，提示了高麗青瓷的流通及傳入中國的可能時間。
北宋徽宗時期（1100-1125）出使高麗的徐兢（1091-1153），盛贊高麗青瓷的釉色與造型；在其所著《宣和奉使高麗圖經》中記載：「陶器色之青者，麗人謂之翡色。⋯⋯制作工巧，色澤尤佳」；又指出：「狻猊出香，亦翡色也。⋯⋯諸器，惟此物，最精絕。」呈現出宋人眼中高麗青瓷晶瑩透亮、如翡似翠的釉色，與汝窯的「雨過天青」釉色一般，共同表現出「師法自然」的美學精神。
除了青瓷釉色外，高麗陶工也透過陰刻、陽刻、透雕、象嵌、鐵繪、辰砂等多種裝飾技法，表現出自然萬物的生動姿態，反映出高麗時代人們喜愛從自然取得靈感的創作風格。尤其是十二至十三世紀間發展成熟、面貌獨具的象嵌青瓷，日後成為高麗青瓷的生產主流。總之，廣為傳布的高麗青瓷，在南宋太平老人的《袖中錦》中也贏得「天下第一」的稱譽。
日本大阪市立東洋陶磁美術館為祝賀本院南部院區亞洲藝術文化博物館開幕，特別精選館藏近200 件高麗青瓷，與本院共同籌劃老少咸宜的展覽內容作為賀禮。本院也精選2 件北宋汝窯青瓷參與展出，透過天青、翡色交相輝映的獨特美感，呈現跨越國度邊界的「尚青」品味。本展以「尚青」為名，「青」字除明其釉色外，亦有「新鮮」、「新奇」之意，希望帶給觀眾耳目一新的新體驗。 。
青瓷花口缽（一對）
12 世紀前半 高麗時代（918-1392） 韓國
左：高9.2 公分、徑14.2 公分
右：高9.5 公分、徑14.2 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 22717
本作器型仿十瓣蓮花，胎薄工精，釉色透麗，為「翡色青瓷」代表作之一。受宋代汝窯影響，預先進行素燒，並於著釉器底置硅石支釘，器型亦可自宋代汝窯尋得源頭。北宋使臣徐競所著《宣和奉使高麗圖經》（1124 年序）中，亦有高麗青瓷似「汝州新窯器」的記載，由此可知兩者之間的關聯。韓國全羅南道康津郡沙堂里窯址亦有與本作相同的破片出土。
汝窯 青瓷蓮花式溫碗
12 世紀前半 北宋（960-1126） 中國
全高10.4公分、口徑16.2公分、底徑8公分、深7.6公分
國立故宮博物院藏 故瓷016929
十瓣花口，弧形深壁，模製成形，器身依隨花口呈現均勻的波浪形。胎體較薄，滿釉支燒，通體施青釉，釉質勻潤，青中帶藍，局部泛現粉色光澤，器表滿佈棕色紋片，圜底，圈足略高，微外撇。底面沿邊排佈五枚支釘痕，支痕中露出灰土色胎。河南省寶豐縣清涼寺窯址出土有相似的標本，而且燒製工藝同時並存墊燒和滿釉支燒兩種樣式。
溫碗與注壺為宋人日常成套使用的酒具。遼墓壁畫和國立故宮博物院收藏的宋徽宗〈文會圖〉具體地說明此類器皿使用的狀況，除了汝窯之外，中國境內的南北方瓷窯和韓國高麗青瓷亦見有花口溫碗的生產，相對於器壁較深的中土製品，高麗青瓷中亦有酒注搭配花口淺碗的作例。對比南宋窖藏出土的銀製品，得以明白，瓷注壺與花口碗的出現乃至流行，正是追仿金銀器風尚的反映。
青瓷砧形瓶
12 世紀前半 高麗時代（918-1392） 韓國
高21.8 公分、徑11.9 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20273
本作名稱由來，有一說為因其形似用以拍打衣物，使其柔軟的道具—「砧」。原型雖來自宋代中國，但外觀依然充滿高麗特色，如瓶口水平外張，瓶肩轉折俐落等，器形渾然一體，散發柔和優美氣息。《宣和奉使高麗圖經》中描述高麗青瓷近似汝窯，自本作器型、底部殘留的細小支釘痕觀察，確實均得以窺見宋瓷影響。韓國全羅南道康津郡沙堂里窯址，亦有與本作相同的破片出土。
汝窯 青瓷紙槌瓶
12 世紀前半 北宋（960-1126） 中國
高20.4 公分、口徑4.0 公分、底徑8.7 公分、寬13.0 公分
國立故宮博物院藏 故瓷004371
侈口，長頸，斜肩，碩腹，平底無足。胎體較薄，全器滿施釉，釉色青綠微帶灰黃，局部隱現粉色光澤。底心剔出一無釉方塊，面刻乾隆皇帝〈題官窯瓶〉御製詩，詩文內容為：「陶得純青生二成，果然色質勝難兄。緣銅試看守口器，書座堪思防意城。簪朵雅宜名意蕊，稱懷已自息心旌。足釘薜暴誠何礙，詎以微瑕棄美瓊」。詩末署「乾隆丙申仲春月御題」（乾隆四十一年：1776）款識，並鈐「乾」、「隆」兩印。周繞支釘痕五枚。雖然乾隆皇帝在御製詩中，視此品為章生二窯，但是對照河南省寶豐縣清涼寺汝窯窯址的考古發掘，當能印證此品的產地及窯口。因此，從口沿無釉且經處理磨平的痕跡，得以推測其原形應如同窯址出土品般；具有盤口的造型特徵。根據謝明良教授研究，盤口長頸瓶易令人聯想起造紙打漿的錘子，而讓中日鑑賞家紛紛將此瓶形稱作紙槌瓶或砧青瓷。傳世的經典例證，莫如乾隆皇帝降旨刻題南宋龍泉窯時，即以「若論紙捶傳官式」將紙槌瓶看成是宋朝官窯瓷器的典型器形。
汝窯之外，定窯和南宋官窯也生產盤口長頸瓶。探索形制的來源，能從陳國公主墓和天津獨樂寺塔基均出土造形雷同的伊斯蘭玻璃瓶，而進一步認識到盤口長頸瓶，原來是模仿十至十一世紀伊斯蘭的玻璃器。宋人徐競《宣和奉使高麗圖經》中將高麗青瓷類比成「汝州新窯器」，透過高麗青瓷盤口長頸瓶同樣以滿施釉和石墊隔窯具的方式燒造，得以一窺高麗青瓷受到汝窯影響的面向。
青瓷雕刻筍形水注
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高22.5 公分、長21.1 公分、寬14.8 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20401
傳世高麗青瓷中，有為數不少造型仿擬動植物的水注，中國宋代水注以金屬器為範本，高麗水注與其相較之下，氣質迴異，惹人憐愛的造型為高麗青瓷的魅力之一。本作外形模仿竹筍，由於生長快速，竹筍被視為多子多孫的象徵，筍皮為精緻的浮雕，葉脈則以細膩的陰刻施作，值得一提的是，上述的筍皮有四層，此例極為罕見。具「翡色」之稱的釉色灰青透明，藉此釉層，完全襯托出造形與紋樣之美，為中國所難得一見的巧作，於類似作品中，當屬最為華麗的典範。圈足內亦上釉，底部可見硅石支釘痕三處。
青瓷陰刻蓮花紋三耳壺
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高18.9 公分、徑14.6 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20205
本作蓋鈕與肩部耳繫，皆忠實模仿金屬器裝飾造形，於此二者間穿繩繫帶，壺蓋與壺身即能固定連繫。儘管壺身相對較小，但就器型、釉色、紋樣等特徵，本作仍屬十二世紀高麗青瓷全盛期的典型之作。釉料發色良好，光澤亮麗，色呈灰青，壺身三面蓮花紋均以細線陰刻施作，其纖細程度須近觀方能窺見。壺蓋與壺身分開燒造，壺蓋通體上釉，內底有四處硅石支釘痕，壺身底部則有紅色耐火支釘痕四處。
青瓷陽刻牡丹蓮花紋鶴首瓶
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高36.8 公分、徑15.0 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20845
本作器分八面，頸細長，形似鶴，日本稱此類器型為「鶴首瓶」，長頸上端帶繫，形似金屬環，推測原先可能附蓋。器型源自中國唐代越窯青瓷，高麗陶工以此為基礎，創造出獨具特色的造型，瓶頸細長，腹部圓弧流暢，肩部線條柔和，姿態甚為優雅，瓶身八個角面以蓮唐草紋與牡丹唐草紋交替施作。本作為高麗獨特的翡色青瓷全盛期典型，釉色甚美，韓國全羅北道扶安郡柳川里窯址，以及保寧市元山島等地，均發現相同破片。足內施釉，可見五處硅石支釘痕。
青瓷陰刻蓮花紋梅瓶
13 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高30.5 公分、徑17.1 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20466
盤口，肩部外張渾圓，長斂腹，足略外撇，肩至底部曲線呈現S字形。滿釉，發色灰青，透凈優美，帶開片。通身以線刻作大面積折枝蓮花，蓮葉造型與實際略異，花瓣與蓮葉皆以梳篦作櫛紋描繪細節，亦綴飾於瓶身留白處。紋樣布局疏落有致，造形雍容大方。足端有支燒痕跡。
青瓷印花夔龍紋方形香爐
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高11.9 公分、長17.6 公分、寬16.2 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20176
本作模仿中國古代青銅方鼎製成，有四短足、二方耳。紋樣以模印施作，雷紋為底，夔紋浮於其上，工法同樣來自於青銅器。釉色優美，紋樣與器型完整，惜四足高度不齊，致爐身傾斜。韓國全羅南道康津郡龍雲里10 號—2 層窯址與沙堂里7 號窯址中，均見與本作相同的破片出土。
青瓷印花牡丹紋碗
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高5.0 公分、徑14.4 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20351
廣口，斜壁，矮圈足，底部除足端均上釉，並有四處支燒痕。碗 外壁光素無紋，碗內壁採印花方式，滿飾牡丹唐草，花瓣與葉面均以劃花手法描繪細節。通身施釉，發色灰青，釉質帶些許鐵斑。為節省時間成本，並同時大量生產，以陶範於碗內壁進行大面積印壓施紋的方式，亦可在中國見於耀州窯、定窯、龍泉窯產品，此碗內壁的施紋方式，結合印花與劃花二類，細部表現謹慎細緻，高麗工匠精神由此可見一斑。
高麗王朝於高麗毅宗二十四年（1170）歷經武臣奪權後，進入武人掌政時代。有別於12世紀的高麗青瓷以文人貴族品味為主導，在雅緻風尚下追求釉色表現與精巧造形，13世紀的高麗青瓷對於裝飾技法的創新與重視，顯示出新興貴族階層對於華麗視覺感受的喜愛，其中最具代表性者即為象嵌青瓷。
為滿足視覺需求，除以象嵌技法為基礎，結合已有的刻劃花技法與動植物造型，形成複雜的裝飾技術，此時的高麗青瓷亦加入較新的辰砂彩、透雕、逆象嵌等技法，形成豐富多元的裝飾技術。
青瓷象嵌竹鶴紋梅瓶
12-13 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高32.6 公分、徑19.0 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 21491
瓶肩稍微外張，直至底部呈現流暢優美的S 字型曲線。本作魅力之所在，為採逆象嵌施作的紋樣。所謂「逆象嵌」是指剔去紋樣背景胎土後，填入白土裝飾的技法。本作藉此進一步突顯充滿動感的牡丹紋，紋樣細部再以陰刻修飾，瓶口則是在其他部分完成後所後加。目前尚未發現與本作相同的破片，但韓國全羅南道康津郡龍雲里10 號窯址中，曾發現逆象嵌技法成熟的破片。本作底部有六處耐火土支釘痕。
青瓷象嵌牡丹蝶紋淨瓶
13 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高33.1 公分、長16.3 公分、寬13.4 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20029B
淨瓶為器型模仿金屬器的佛具，於高麗亦作儲水器使用。瓶身以象嵌技法交替施作牡丹紋與蝶紋，環飾瓶身。此外，頸部、腹部下端、注口等處亦作各類紋樣，作工繁複。釉色透明深邃，紋樣華麗，二者相互映襯下，更加提升整體視覺美感。釉及底部，僅足端刮釉，可見九處支釘痕。
青瓷象嵌雲鶴紋碗
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高6.0 公分、徑17.0 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 21369
口緣略撇，紋樣僅見於碗內壁，鶴紋有三，鶴與鶴之間配飾靈芝雲。技法以白象嵌為主，僅鶴嘴、鶴頸、鶴腳等部位採黑象嵌施作，羽翼上的細部裝飾則為纖細線刻作成，整體作工嚴謹。無開片，深灰青釉色與象嵌裝飾相互調和，充滿張力，可謂鑲嵌技法運用典範之一。器底施釉後，刮去足端釉料，有五處細小耐火土支釘痕。
青瓷象嵌牡丹紋梅瓶
12-13 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高32.6 公分、徑19.0 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 21491
瓶肩稍微外張，直至底部呈現流暢優美的S 字型曲線。本作魅力之所在，為採逆象嵌施作的紋樣。所謂「逆象嵌」是指剔去紋樣背景胎土後，填入白土裝飾的技法。本作藉此進一步突顯充滿動感的牡丹紋，紋樣細部再以陰刻修飾，瓶口則是在其他部分完成後所後加。目前尚未發現與本作相同的破片，但韓國全羅南道康津郡龍雲里10 號窯址中，曾發現逆象嵌技法成熟的破片。本作底部有六處耐火土支釘痕。
青瓷象嵌辰砂彩牡丹紋壺
13 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高19.5 公分、徑18.0 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20895
器面交替鑲嵌折枝牡丹與折枝菊花各兩處，牡丹紋再以氧化銅顏料著色，色彩鮮紅，外觀艷麗。肩部與腹部下端各以如意頭紋與蓮瓣紋為飾。辰砂彩主要成分為氧化銅，最早可能出現於十二世紀，並於十三世紀盛行。韓國全羅北道扶安郡柳川里窯址，曾採集到與本作相同的辰砂彩破片。
青瓷堆花草花紋水注
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高18.2 公分、長22.8 公分、寬15.7 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20143
本作器形圓潤飽滿，把手與注口造形均帶力量感。此類水注起源不明，於中國甚為少見，即使在高麗亦多集中出現於十二世紀。腹壁兩面圓形開光，內敷白泥，再以細膩陰刻，裝飾姿態嬌弱的草花紋。於青釉下以白泥施紋的技法稱作「堆花」，約始於十二世紀，至十三世紀進入全盛期。器蓋花紋以線刻描繪，底部殘留五處白色耐火土支釘痕。
青瓷鐵繪寶相花唐草紋梅瓶
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高28.2 公分、徑17.8 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20862
以含鐵顏料描繪紋樣的青瓷，稱「鐵繪青瓷」，紋樣發色黑褐。本作瓶身寶相花紋描繪細膩，作工端整嚴謹，水準之高，於鐵繪青瓷中甚為少見。腹下紋樣原型，有一說認為源自中國磁州窯。
鐵繪青瓷雖曾出現於十世紀末高麗初期青瓷窯，但直至十二世紀始以韓國全羅南道海南郡珍山里窯為中心，大量製作生產。然因全羅南道康津郡沙堂里窯址等處亦有鐵繪青瓷出土，故尚無法確定鐵繪青瓷生產窯址全貌。此外，全羅南道莞島郡魚頭里海底沈船中，曾出水鐵繪青瓷梅瓶與長鼓，得以幫助釐清當時鐵繪青瓷生產與流通的實際狀況。
青瓷鐵繪草紋碗（3 件）
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高7.8 公分、徑18.5 公分；高6.7 公分、徑17.9 公分；高5.2 公分、徑16.2 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20491
三件成套的碗組。造型類似的金屬器中，有帶明確紀年銘文如：統化十五年（997）、皇統十年（1150）者，可知本作原型應源自金屬器。外壁以含鐵顏料描繪草花紋樣，釉色灰青明麗。器壁以象嵌技法銘記「癸丑年造上 大聖之缽」（1193）款識，故此可作為編年資料。此類器型於韓國稱「缽盂」，為寺院一般僧侶所用食器，多為三或四件成套，依大小可分別用於盛飯、湯、菜肴，小型者可能用於盛水。
同時具備寺院與官方住宿機構性質的韓國惠陰院遺址，曾出土77件青瓷缽盂，韓國忠清南道泰安郡竹島外海發現的沉船中，亦曾出水51 套，共計157 件與本作類似的碗組，就此可瞭解其實際流通情形。缽盂的圈足有凹足與平底兩類，本作屬凹足，底部殘留八處白色耐火土支燒痕。
青瓷鐵釉瓶
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高35.0 公分、徑15.6 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20911
頸細長，器表先掛青釉，再厚施鐵釉，成品帶褐色與漆黑色，色澤變化多端。十二世紀的純青瓷、象嵌青瓷與白瓷中，均可發現同類器型，但青釉與鐵釉搭配運用的情形，卻相當罕見。釉及底部，可見五處硅石支釘痕。
青瓷鐵地象嵌草花紋梅瓶
12 世紀 高麗時代（918-1392） 韓國
高26.0 公分、徑16.0 公分
大阪市立東洋陶瓷美術館藏 Acc. No. 20259
本作屬青瓷一類，素胎塗滿含鐵顏料後，再施釉進行燒製，於日本稱「鐵彩手」或鐵地青瓷，於韓國則稱鐵彩青瓷。小口至大幅外張的肩部之間充滿張力，整體造形堂堂巍然。肩部至腹部上端 之前後兩面，以人參葉紋樣為飾，此紋樣為剔去圖案胎土後鑲填白泥而成，鐵地黑底與白色紋樣形成鮮明對比。高麗青瓷主要產地中，無論是康津郡或扶安郡等地，均曾出土鐵地青瓷，但以韓國全羅南道海南郡珍山里窯的產量最多。
佛教起源於印度，是構成亞洲文化的重要成分。自西元前六世紀釋迦牟尼創教以來，至十二世紀末回教徒大舉入侵為止，歷經一千七百餘年的發展。在佛教發展的過程中，教理與時俱進，宗教內容不斷充實，思想體系也愈趨完備，隨著各個王朝統治階級的護持推廣、僧侶不斷弘揚、以及商旅往來等，印度佛教信仰日益擴大，影響及於中亞、中國、西藏、蒙古、斯里蘭卡、東南亞等地。東北亞因與中國往來頻繁，佛教也順勢傳到了朝鮮半島與日本。如今，佛教已在亞洲各地綻放出豐富多元的文化花朵。
亞洲各地的佛教造像或經典雖然都以解決眾生痛苦，傳達成就佛果等宗教訊息，但各地的文化沃土有別，在當地養分的滋潤下，發展出許多「同源異流」的地方特色，造就出千變萬化的佛、菩薩、天王、護法等形象，與各式不同的寫經方式與裝裱形制，使得亞洲佛教藝術顯得異彩紛呈、璀璨奪目。
本展覽分為「誕生的喜悅」、「佛陀的智慧」、「菩薩的慈悲」、「經藏的流轉」和「密教的神奇」五單元，以時間為軸，將各地的佛教造像與經典等並列，呈現佛教藝術的「不變」與「變」。引領觀眾欣賞同一時期、不同地區的佛教藝術之美，以及其深邃的宗教哲理。
以伊斯蘭教為主要信仰的地區相當廣袤，但因玉料分布及受東亞華夏文化影響之故，只有十四世紀晚期至十九世紀早期，在中亞、南亞、西亞至東歐等地先後發展出四個強大的帝國或王朝中有著不同程度的玉雕工藝，當代藝術史界常通稱為「伊斯蘭玉器」。這四個政體為：中亞至西亞的帖木兒帝國（1370-1506）、西亞至東歐的鄂圖曼帝國（1299-1922）、西亞的薩非王朝（1501-1736），以及南亞的蒙兀兒帝國（1526-1857）。
在十五、六世紀時，伊斯蘭玉器數量不多，造形受金屬器、瓷器影響，尚未發展出明確的風貌。十七世紀前半，蒙兀兒帝國君主沙加罕延攬歐洲、波斯的藝匠，融合了歐洲、中國、中亞與印度本土的藝術精華，多以花葉瓜果或馬頭、羊頭為紋飾母題，以冷硬的玉料讚頌自然界蓬勃的生機。此時伊斯蘭玉器才形成獨特的風格。
在典型蒙兀兒玉雕影響下，其它印度土邦也發展了融合蒙兀兒與本土風格的玉作。雖未接壤但文化交流頻繁的鄂圖曼帝國，也製作淺浮雕花葉紋的玉器。以上三區的玉器多精雕細鏤，甚或鑲金釘寶。
十八世紀後半，乾隆皇帝為捍衛西北邊防，以軍功將中亞東端納入版圖，稱之為「新疆」。精美的伊斯蘭玉器經此源源貢入大清帝國的紫禁城內，乾隆皇帝為之驚豔不已，撰文考證它們是「痕都斯坦」地方玉工的作品，誇稱之為「仙工」、「鬼工」。 帝王的激賞，導致維族、漢族玉工爭相仿贗，牟取暴利。密切的交流，更令中國與印度玉工彼此吸收對方精華，創作出新的藝術奇葩。
清朝龍興於關外東北，入關前通過征伐與聯姻，統一了漠南蒙古諸部，也與漠北喀爾喀蒙古及漠西厄魯特蒙古建立了友好關係。清朝入關後，漠西厄魯特蒙古之一準噶爾部崛起，首領噶爾丹(1644-1697)佔據天山南北兩路，雄霸稱汗，開始進攻大漠南北，
清朝為了保家衛土、安定邊防，歷康雍乾三朝與噶爾丹及其後繼者纏鬥，終至乾隆二十二年(1757)平定準噶爾，兩年後(1759)又降服聚居於天山南麓信奉伊斯蘭教的維吾爾族大小和卓木兄弟，清廷終於控有了天山南北路，定名「新疆」；大清版圖也向西拓展至中亞核心地帶喀什。
此後除了較光素的中亞玉器，以及南亞、西亞至東歐浮雕花葉紋的精美玉器，經由商貿東傳新疆，再被維族領袖或大清疆吏呈貢給皇帝。乾隆皇帝撰文考證浮雕花葉紋的玉器來自北印度「痕都斯坦」。「痕都斯坦玉器」遂源源不斷越過崑崙山傳入清宮。
雖然傳入的伊斯蘭玉器原作地並不單一，但統計加刻了御製詩的實物並分析御製詩的內容可知，最令乾隆皇帝「驚艷」的，主要是典型蒙兀兒帝國最高等級玉器，如：花式碗、雙柄碗、瓜瓣杯等。
潔淨無瑕、典雅優美，是這類玉器的特點，但乾隆皇帝更欣賞它們色澤、質感，與造形的協調性；所雕花葉紋看起來層層疊疊，摸起來卻很光平；雖然玉料堅韌冰冷，卻表現了自然界的昂然生機。
他認為薄、透、輕巧，是痕都斯坦玉工的絕技。打從乾隆三十三年（1768）他第一次見到一對雕琢花葉紋玉盤時，可能是葉爾羌的官員提供錯誤的訊息，讓乾隆皇帝一輩子都以為痕都斯坦玉器是用水磨的，驚訝之餘，皇帝讚美這真是「鬼工」、「仙工」。
本單元將以精彩選件，搭配清高宗御製詩文，一併展出，端看這位日理萬機、開疆拓土、雄才大略的君主，如何傾倒在蒙兀兒帝國沙加罕所引領的藝術風尚下。
院藏伊斯蘭玉器來自中亞、南亞、西亞，更跨及東歐。
中亞，西起裏海、東迄新疆。蘊藏豐富玉料的崑崙山橫亙於新疆南部，山之北麓和闐地區是河中籽料的主要採集地，因此也形成悠久的玉雕工藝。
南亞的蒙兀兒帝國以北印度為核心，盛時疆域擴及巴基斯坦、阿富汗及中印度德干高原。沙加罕時期，皇室作坊的玉雕工藝達於高峰。也是目前存世量最多，品質最佳的伊斯蘭玉器。 雖然沙加罕的繼承者奧朗則布對藝術缺乏興趣，但帝國之外的某些印度土邦也擁有自己的玉作坊，製作融合蒙兀兒風格及本土印度藝術元素，甚至夾雜土耳其、中國風味的作品。
跨西亞至東歐的鄂圖曼帝國，王室屬突厥族系，與蒙兀兒帝國關係密切。原本喜愛用深碧綠玉器滿鑲金絲寶石，但或受蒙兀兒玉器影響，十七世紀後也製作浮雕花葉紋的淺色玉器，紋飾略呈剛勁風格，但存世量不豐。
伊斯蘭玉器多屬生活用品，與中國數千年悠久的玉文化有很大的差異。
首先，在伊斯蘭文化圈，玉器完全沒有溝通神祇祖先的祭祀功能。其次，雖然在伊斯蘭文化裡，美麗的玉器彰顯擁有者在社會中的富貴地位，但並不像在中國古代，特殊造形的玉禮器，如周代玉圭、唐宋與明代的玉帶等，是擁有者在嚴謹政治體系中必要的「禮瑞器」。
在伊斯蘭文明裡，玉器是生活美學的極致。每件玉器多具實用功能。玉器可用來盛裝食物，也可用來抽水煙、嚼檳榔，梳妝照鏡，揮扇趕蚊蠅。
伊斯蘭玉器有兩種裝飾風格，其一是淺浮雕多層次花葉紋，作品呈現和諧、柔雅的美感；另一就是鑲金釘寶，營造出極為富貴的華麗風格。值得推敲的是，為什麼藝匠極為用心地雕琢經常被壓著看不到的器底呢？或是群聚飲宴中，主人洋洋得意地將雙柄碗、瓜瓣杯中的美酒佳餚一飲而盡時，美麗的器底正向著坐在對面的眾嘉賓，既可賞心悅目，又可誇示富貴。
乾隆二十四年（1759）新疆地區納入清朝版圖後，南疆回部成為印度、土耳其等地玉器東傳，再呈貢給大清皇帝的中轉站。新疆入貢的「回子器」，精美者或加刻御製詩，配製錦盒、木座，擺放於紫禁城內重要宮殿；其它則裝入用回子棉袱製作的「回子布套」，堆放在類似庫房的端凝殿北小屋。
由於乾隆皇帝對痕都斯坦玉器的熱愛，除了回部維族領袖、派駐新疆邊吏外，連中央官員也積極呈貢「痕都斯坦」風格的玉器。此一現象自然助長在雕玉業中吹起了「伊斯蘭風」。這就包括刻意造假圖利的贗品，以及融合異域新風格的「文創」作品。
清宮裡帶有伊斯蘭風味的玉器那麼多，我們如何分辨「贗品」與「文創」呢？如果一件模仿得不高明，「馬腳」多多的所謂「痕都斯坦玉器」，被裝在回子布套堆於北小屋，就證明它是乾隆、嘉慶年間從回部貢入的「贗品」。至於分散在各宮殿，帶著「痕都斯坦」風味的中國式玉器，我們多認為它們或屬十八世紀末至十九世紀的「文創」吧！
蒙兀兒帝國 花式盤
口徑24.5公分、底徑14.8公分、高4.4公分
青灰玉，琢作一盛開的二十四瓣蓮花型大盤，盤心雕一平展的蓮花。底部雕作平展的三層八瓣花。圍以寬大的莨苕紋一周。圖004、005的一對大玉盤，於乾隆三十三年（1768）背送進宮中，這是乾隆皇帝第一次認識來自印度的玉容器，他為之撰〈天竺五印度考訛〉，並節錄810字刻於盤面。
蒙兀兒帝國 平口花蕾形雙柄碗
長16公分、口徑13公分、底徑6.5公分、高4.2公分
潔淨溫潤的白玉。琢作一撇口淺腹的圓碗，碗底雕琢一平展的罌粟花，交叉覆疊的四片花瓣，帶花蕊，周圍繞一圈莨苕葉。自兩側下方沿著腹壁向上伸長莨苕葉至口沿處，捲折一下垂的花蕾。乾隆三十五年（1770）送入清宮，乾隆皇帝為之賦詩，並將詩加刻在外。內壁中央刻「乾隆御用」四字篆款。
蒙兀兒帝國 非格盒
最寬9.6公分、高4.3公分
淺豆綠色玉，琢作四瓣花式盒，略帶方形。盒內以十字形格為四部份，盒蓋中央以白玉花蕾為蓋鈕，四周貼飾白玉及染黃的玉片雕琢的四朵水仙花。
蒙兀兒帝國 帶鑲嵌圓腹大罐
高19.5公分、腹徑17.8公分
器腹上貼以六角形青白玉片，每片之間可能原嵌有金屬絲，目前均已脫落。白玉片上又以金絲鑲嵌紅、綠、黃、褐等各色寶石，是印度人吸水煙的大罐。
印度 雙柄蓋罐
高9.2公分、寬11.7公分、腹徑9.3公分
豆綠色玉，琢一蓋罐，蓋面雕平展罌粟花，器底雕一平展的罌粟花，雖然也是交叉覆疊的四片花瓣，但比較僵化。短頸上雕薔薇花瓣，腹壁上下緣個琢一週莨苕葉，中段則淺浮雕水生蓮花花束。左右二側自腹壁下緣向上伸展莨苕葉，至器肩處向外捲垂出花蕾。
蒙兀兒帝國 帶鑲嵌盒托
徑20.7公分、高2公分
潔淨溫潤的白玉，琢作一圓形盒托，器心有一四瓣花式的凹面，原本應有與此盤成組的四瓣花式玉盒放置其上。周圍的盤面以金絲及紅、綠寶石及綠玻璃等，嵌飾出成束的蓮花紋。從背面看可知是用金托法鑲嵌。
新疆回部 羊頭瓜瓣杯
長13.1公分、寬8.6公分、高4.7公分
白玉，局部有黃灰斑。琢一羊頭瓜瓣杯。與上二件相同，羊頸部內外壁都雕琢生硬、突兀的線條，此件用金絲繞嵌縞瑪瑙表現羊眼，但卻在左右作出眼角，像人眼而非羊眼。
東亞 清朝 花式雙柄水盛
長13.8公分、寬10.5公分、底徑7.5公分、高3.8公分
白玉，琢一圓形水盛，內壁雕平展菊花，外壁淺浮雕菊花與莨苕葉各二束。自腹壁至口沿立雕六株菊花，每朵菊花中央嵌紅尖晶石一粒。其中二株懸有活環，形成雙柄。器底雕一平展的菊花，四層密集的菊瓣。花心處刻「乾隆御玩」四字隸款。
亞洲是地球中陸地覆蓋面積最廣袤的地區，境內人口數量佔全世界近百分之六十，居各洲之冠；一千多個民族分佈其間，文化上呈現多元，而各異其趣。在食、衣、住、行各方面，也因地緣的關係並存著各種面相。從史前到歷史時期，各民族在頻繁的接觸、互動與交融的過程中，逐步發展出各民族的特色，同時又有彼此影響的痕跡。在藝術文化方面，表現更為明顯，發展的過程中彼此滲入各地區不同文化的因子。
國立故宮博物院南部院區是一座通往認識亞洲藝術文化的博物館，透過院藏及來自其他博物館豐富精美的文物，為觀眾訴說亞洲數千年各地區文化的遞嬗與演變，展現藝術彼此交融的過程。
本展廳以立足臺灣、放眼亞洲為主軸，製作了「認識亞洲」、「印度文化圈」和「華夏文化圈」三部影片，以創新而精緻的詮釋，搭配先進科技的拍攝手法，細膩地呈現陳列室中各項展覽的藝術文化精品，讓觀眾貼近亞洲文明的深邃與遼闊。
嘉義舊稱諸羅，地處嘉南平原北端，北回歸線橫跨縣境；多樣的自然景觀、厚實的歷史文化，呈現出多元、精采的風貌。境內河流的蜿蜒，河口出海處沉積的海岸平原，淺丘山陵、河谷與山脈等多種地貌，涵養著來自不同地區的住民，孕育豐富燦爛的文明。
從史前時期開始，嘉義地區海岸線不斷地變遷、倒風內海的沿海地形聚集居民，漸漸形成河口海港的功能，新的文明形態於焉產生。及至大航海時代的來臨，跨越海洋的歐洲文化及大陸東南人口移民影響，新、舊住民在山、海、平原間交會處不斷融合，成就豐富多元及生意盎然的發展。二十世紀以後，嘉義又在近代化過程中不斷蛻變，信仰、人文、工藝、藝術、產業和體育等諸多面向，持續表現旺盛的生命力。國立故宮博物院將結合歷史檔案、珍貴文物與新媒體數位影片，為觀眾講述豐富精彩的嘉義故事。
以新媒體技術製作之影片，依時序發展，分為「旭日初昇—地理」、「嘉邑興起—開發」、「人文薈萃—文化」三單元，闡述史前到現代嘉義歷史文化及地理人文景觀；並藉新媒體互動年表及小型專題展覽，深入嘉義豐富的文化底蘊。
嘉義地區蜿蜒波動的河流，塑造出海岸平原、淺山丘陵、近山平夷面和河谷等多種地貌，涵養了不同時期的住民，孕育出豐富燦爛的文明。 倒風內海北緣潮間帶波浪平靜，自然生態豐富，自史前時期就吸引人群移住；至航海時代，中國東南人口移民臺灣形成風潮；到十八世紀海禁政策張、弛間，人群持續移入，新舊住民在山、海、平原間的不斷衝突，形成劇烈的社會動盪。移民文化交會和融合過程，成就豐富多元及生意盎然的文明特質。
從河海文化擴延，經歷諸羅易名嘉義的變革，1900年以後嘉義在現代化過程中又不斷蛻變，信仰、工藝、藝術、產業和體育等諸多面向的發展，持續表現旺盛活力。藉由故宮典藏的歷史檔案及文物的實證，結合創意和科技的多媒體數位影片的展示，具體講述由移墾社會所發展出來的豐富精彩的嘉義發展史。燦爛的文明。
配合「立足嘉義 放眼亞洲」展廳主軸，設置以嘉義歷史、地理、人物、事件的圖像和文字說明為內容，並結合知識、創意和科技技術所設計之年表。依據議題事件與個人編年事件，包括意象性自動循環影片播放，和利用時間軸檢索與尺寸縮放的多點觸控的展示手法，介紹嘉義從史前到現代之歷史、地理、文化、藝術的發展脈絡。
清乾隆朝
右旋白螺
螺體上下鑲接鍍金吹嘴及護板，吹口裝飾有蓮瓣及卷草紋。護板釘接於螺口與底端，內板銀質，刻藏文贊詞及漢、蒙、滿、藏文「大清乾隆年製」；外板鍍金，敲飾五瓣花式錦、鑄藏文贊詞與卷草紋，鑲珊瑚、松石、青金石，底端有吊環。另附漆皮盒及白帛墨書楷字贊詞。盒蓋內墨書漢、滿、蒙、藏四體書。
清乾隆朝
諸羅解圍圖 平定臺灣圖 銅版畫
縱57.5公分 橫92.5公分
清乾隆五十一年(1786)，林爽文(1756-1788)起事，將軍福康安(?-1796)解除諸羅城圍後，亂事逐漸平定。事後清高宗下令繪圖，製作《平定臺灣圖》銅版畫十二幅。 全組構圖精細，由清宮廷造辦處鐫刻銅版刷印，以全景式建圖，揉合中國傳統畫及西洋繪畫技巧，搭配清高宗御題詩，圖文呼應，讓人有深入其境之感。
